Все мы прекрасно знаем, что наибольшую роль в пропагандистской борьбе с Советским Союзом средствами кино сыграл Голливуд. Однако (за редкими и неоднозначными исключениями) это верно, пожалуй, лишь для периода после Второй мировой войны, тогда как до этого СССР изображался довольно нейтрально или даже позитивно – как союзник по антигитлеровской коалиции. В довоенные же годы основным рупором антисоветской пропаганды была Германия.

Антироссийская пропаганда в кинематографе Третьего рейха

Собственно, в 20-х гг прошлого века в Германии национал-социалисты не олицетворяли Советскую Россию с «мировой угрозой» и зачастую даже видели общность русского большевизма и немецкого национального социализмом. Более того, даже Г. Штрассер и Й. Геббельс поначалу считали, что Россия может стать союзником Германии, хотя мнение Гитлера уже тогда кардинально отличалось – выступая в 1926 году на заседании НСДАП он заявил, что «немецко-русский союз приведет Германию к самоубийству».  В дальнейшем, с приходом Гитлера к власти, произошло окончательное оформление политики в отношении славянских народов и русских, озвученное в торжественной речи «Жизненное пространство на Востоке и беспощадная германизация», с которой Гитлер выступил во время вступления в должность рейхсканцлера Германии 3 февраля 1933 г.

Эти взгляды несколько упрощенно можно охарактеризовать как замешанную на чувстве арийского расового превосходства смесь русофобии, антибольшевизма и антисемитизма, ставшую своеобразной «теоретической базой» для воплощения планов Гитлера по расширению «жизненного пространства» и установлению мирового лидерства Германии. Соответственно, после прихода нацистов к власти в германском обществе вкупе с антисемитизмом стали насаждаться радикальные антирусские и антибольшевистские настроения.

Следует отметить, что в Третьем рейхе образ русских подавался в неразрывной связи с «еврейским большевизмом». В сентябре 1935 г. на съезде НСДАП Геббельс впервые публично заявил о «мировой миссии Германии против большевизма», а через два года министерство юстиции опубликовало так называемое «главное руководство», в котором давалась краткая характеристика нацистской политике в отношении СССР и содержались основные представления немецкого руководства о советской России:

«I. Борьба против мирового большевизма является генеральной линией немецкой политики. Ее разъяснение - это основная задача национал-социалистической пропаганды. После краха Германии в 1918 г. и до прихода к власти национал-социалистов коммунизм, управляемый евреями, стал самым ожесточенным противником национал-социалистического движения и возрождения немецкого народа... Задача пропаганды показать немецкому народу, что большевизм является его заклятым врагом, и разъяснить всему миру, что он враг всех народов и наций и в связи с этим является врагом всего мира.

II. Сущность большевизма. Большевизм придуман и управляется евреями. Это операция еврейской расы. Мировое еврейство пытается через дезорганизацию и пропаганду объединить отторгнутые и неполноценные элементы всех народов для того, чтобы при помощи них вести борьбу на уничтожение всего положительного, против народного духа, нации, религии, культуры, порядка и цивилизации. Целью большевизма является достижение хаоса через мировую революцию и создание мирового государства под еврейским руководством по примеру Советского Союза».

Разумеется, для формирования образа врага и распространения его в германском обществе использовалось и кино, которое с 1933 года находилось под контролем Reichskinokammer - - государственного органа по управлению кинопроизводством. Поначалу пропагандистская кинопродукция Третьего рейха не имела ярко выраженной антироссийской направленности, проводя ее довольно скрыто – фильмы антикоммунистического характера должны были накладываться на продвигаемые в обществе тезисы о сущности коммунизма и российского большевизма.  Так, к первой волне пропагандистских фильмов 1933 года, которая должна была послужить укреплению образа национал-социалистического героя, относятся фильмы «Юный гитлеровец Квекс» (Hitlerjunge Quex) о молодой жертве, погибшей от рук коммунистов; «Ханс Вестмар - один из многих» (Hans Westmar. Einer von vielen) о «мученике движения», прототипом которого стал Хорст Вессель; «Штурмовик Бранд» (S.A.-Mann Brand) об уличных боях штурмовиков с коммунистами. 

Впрочем, эти фильмы, не отличавшиеся высокой художественной ценностью, не особо понравились Йозефу Геббельсу, который заявил: «Национал-социалистическое мировоззрение не может восполнить художественные недостатки. Если какая-нибудь фирма подходит к изображению событий, связанных с деятельностью штурмовых отрядов или к национал-социалистической идее, то этот фильм должен обладать высокими художественными достоинствами». Геббельс довольно хорошо понимал, что в силу комбинированного воздействия тонкая, не выпячиваемая и высококачественная пропаганда в кино может дать гораздо больший эффект, чем безыскусное восхваление марширующих по улицам штурмовиков. Как и следовало ожидать, после этого появились гораздо более качественные в художественном плане фильмы.

Стоит, в частности, отметить вышедший в 1935 году и ставший довольно популярным в Германии и других странах фильм «Фризеннот» (Friesennot), в котором тема большевизма показана в контексте трагической истории немецкой общины менонитов на территории бывшей Российской Империи где-то в Поволжье. Скромные менониты спокойно жили в удалении от мирской суеты в работе и молитвах, пока не пришли большевики устанавливать советскую власть проводить продразверстку. Разумеется, все закончилось трагически – главные герои погибают, деревня горит, а оставшиеся менониты уходят искать новую Родину. Перед Великой Отечественной войной, на короткий период действия германо-советского пакта, этот фильм в Германии был изъят из проката, а с лета 1941-го его вновь стали показывать в кинотеатрах, но уже под другим названием – «Деревня во власти красных» (Ein Dorf im roten Sturm).

Наряду с этим, можно упомянуть и фильм 1937 года под названием «Броненосец «Севастополь». Белые рабы» (Panzerkreuzer "Sebastopol. Weiße Sklaven), где отчетливо прослеживается отсылка к фильму Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Собственно, фильм Эйзенштейна оказал очень сильное впечатление на Геббельса, который в 1933 году на встрече с немецкими кинематографистами высказался о нем так: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

Конечно, творение немецкого кинематографа никак нельзя поставить в один ряд с признанным мировой классикой шедевром Эйзенштейна, но с точки зрения образца кинопропаганды Третьего рейха фильм «Броненосец «Севастополь». Белые рабы» вполне подходит. Здесь, как и у Эйзенштейна, тоже восстали матросы. Но совсем не угнетенные и бесправные моряки, а злобные и жестокие большевики, которые убивают благородных офицеров и священников, жгут иконы и насилуют женщин. Против этой взбунтовавшейся орды выступает русский офицер, граф Константин Волков, который собирает верных моряков, разоружает мятежников и освобождает пленных, а сам корабль уходит куда-то далеко (вероятно, за границу в эмиграцию). Примечательным в этом фильме является даже не изображение большевиков, а слова, произнесенные в финале, где граф Волков говорит: «Эта беда касается не только России. Враги цивилизации должны быть уничтожены. Борьба продолжается!». А после этого кто-то из товарищей добавляет: «Народы пока не замечают этой опасности…».

Формирование негативного образа России и русских имело далеко идущие планы по оккупации нашей страны и использованию ее ресурсов для развития Германии. Немецкая пропаганда широко использовала ассоциативные образы, с помощью которых изображалась Советская Россия, активно продвигая тезисы о том, большевизм – изобретение русских, а русские – это дикие северные азиаты, действующие в интересах еврейской диктатуры.  Следует отметить, что формирование такого образа России и русского «недочеловека» характеризовалось застарелыми предрассудками и весьма скудными знаниями о реальной ситуации в нашей стране. Действительно, реальное восприятие процессов и событий, происходящих в СССР, было ограничено в те годы, с одной стороны, нацистским режимом, а с другой - закрытостью Советского государства, в котором после военной интервенции европейских государств во время Гражданской войны усилились опасения по поводу внешней угрозы.

Пропагандистская активность против большевизма, обострившаяся в период гражданской войны в Испании, значительно снизилась после подписания советско-германского пакта о ненападении 23 августа 1939 года, после чего отношения двух стран почти на два года вступили в период «нервной сдержанности». На это время в Германии была несколько приглушена антисоветская и антирусская пропаганда, а некоторые игровые фильмы и выпуски специально обработанной документальной хроники о жизни в Советской России убрали из проката. Впрочем, летом 1941 года все вернулось, но, как мы знаем, ненадолго.

Советская Россия глазами Голливуда до «холодной войны»

Говоря о пропаганде в американском кино, следует отметить, что правящие круги США осознали роль кинематографа    как мощного инструмента политики еще в 30-х гг. 20-го века, когда был принят так называемый «Кодекс Хейса», действовавший вплоть до 1966 года. В соответствии с Кодексом, кинематографисты обязаны были воспитывать в зрителях патриотические чувства, а также пропагандировать высокие моральные принципы, уважение к религии, закону, традициям, истории США. Тем не менее, американское киноискусство довоенной эпохи можно считать довольно лояльным по отношению к Советской России, хотя при желании здесь вполне можно найти повод для обсуждения.

Собственно, едва ли не единственным американским фильмом того времени, в котором можно найти критику советского образа жизни, является снятый в 1939 году фильм «Ниночка» (Ninotchka), в котором великая трагическая актриса Грета Гарбо предстает в редкой для нее (и, пожалуй, единственной) комической роли. Действие картины происходит в 20-х гг в Париже, куда прибывают трое посланцев Страны Советов, чтобы выгодно продать национализированные драгоценности, а на вырученные деньги купить оружие и продовольствие. Но вдруг выясняется, что часть бриллиантов до революции принадлежала великой княгине Сване, которая поручает своему юристу (и, по совместительству, любовнику) Леону уладить дела с «комиссарами».

Вкусившие сладкую парижскую жизнь незадачливые советские бюрократы не справляются со своей миссией, в связи с чем из Москвы в Париж с чрезвычайной миссией отправляется пламенная революционерка Нина Ивановна Якушева – Ниночка в исполнении Греты Гарбо. Теперь только от нее зависит возвращение драгоценностей, и ей придется иметь дело с не только с соблазнами западной жизни, но и с красавцем Леоном, который решил соблазнить Ниночку, чтобы добиться успеха в деле с бриллиантами. Впрочем, как и положено жанру, во все вмешалась любовь, которая победила и жажду наживы, и революционную идеологию.

На самом деле, оценивать этот фильм с точки зрения антисоветской пропаганды очень сложно, хотя некоторые фразы, будучи безусловно смешными, в те годы трудно было трактовать иначе:

«- Как дела обстоят в Москве?

- Очень хорошо. Последние массовые суды пользуются большим успехом. Русских станет меньше, но они станут лучше».

«-И сколько это (номер в гостинице – прим. авт.) стоит?

-2000 франков.

- В неделю?

- В день.

-Вы знаете, сколько стоит корова? 2000 франков. Если я проживу здесь неделю, то обойдусь советскому правительству в семь коров. Кто я такая, чтобы стоить советскому правительству семь коров?»

«-Товарищ, я восхищаюсь вашим пятилетним планом уже 15 лет.»

«- Ниночка, я вам хоть немного нравлюсь?

- Ваш внешний вид не вызывает у меня отвращения».

«- Ах, этот Бурганов. Никогда не знаешь, то ли он идет в ванную, то ли в органы.»

С одной стороны, этот фильм глазами советского зрителя можно воспринять как дикую и несмешную пародию на советскую действительность, а с учетом длинного списка странностей и несоответствий, режущих глаза и слух отечественного зрителя, это вообще можно при желании назвать «развесистейшей клюквой в предельно концентрированной форме». В качестве примера приведем некоторые из них, взятые из комментариев в Интернете:

«- никогда бы внешторговцы без специального разрешения не сняли бы королевский номер. Советское правительство бы просто отказалось его оплачивать, а столько наличных, чтобы снимать такие номера, при загранкомандировках не выдавали;

- никогда бы наша внешторговка не потратила ограниченный нал в валюте на какую-то дурацкую шляпку. Скорее бы она купила чулки, белье, перчатки. И уж тем более бы не оставила во Франции вещи, собственноручно купленные;

- довольно нелепо видеть внешторговку, которая живет в общежитии вместе с вагоновожатой. Определенно такого подселения быть не могло, ибо выездным внешторговцам выдавали если не сразу квартиры, то комнату в коммуналке - точно.

- довольно нелепо выглядит диалог между Якушевой и соседкой по комнате о вечерних платьях. Ну, мол, наши люди не знают, что такое вечерний наряд. Это глупость! Моя бабуля тогда даже на заказ шила себе платья, а модистки были очень популярны. Советские женщины знали, что такое вечерние наряды и при случае их одевали. Возможно, они были попроще, чем наряд Якушевой на балу во Франции, но определенно были и не вызывало вопросов понятие «вечерний наряд».

- неправдоподобная сцена с цензурой почты. Мол, все письмо заклеили, оставив приветствие и прощание. Я думаю, что если бы текст письма был бы запрещен цензурой, письмо скорее всего просто бы не доставили адресату. Кроме того, переписка с той же Францией была в тридцатые свободна. Я знаю людей, которые переписывались без проблем. Другое дело, что некоторые обрывали связи с заграницей, чтобы не возбуждать лишний интерес к себе со стороны НКВД. Так что, если бы Якушевой слали любовные письма из Франции, она скорее всего бы получала их;

- неправдоподобный первомайский митинг изображен в фильме. Никогда не слышала и не видела в документальных фильмах тридцатых, чтобы портреты Ильича закрепляли бы на груди одежды. Да и портреты Сталина - да, присутствовали, но не в таком количестве. Кроме того, забыли, что у нас на митингах были портреты Маркса и Энгельса. Наряд Гарбо и других на митинге явно нарисован западными модельерами. В такой одежде с беретами я ни разу не видела наших людей на митинге в те годы. Мне показалось это недостоверным. И почему на Гарбо на митинге пионерский галстук? Старовата для пионера то...;

- сражает наповал конец фильма, когда граф плетет нелепицу о том, что он переманит за границу всех русских, а Якушева, чтобы он это не сделал соглашается остаться за границей навсегда. И ее слова: Я БЫЛА хорошей русской. Эта фраза показывает то, что в образ русской внешторговки актриса так и не вошла. Этот конец смотрится как нелепая заплатка, ибо на протяжении всего фильма Гарбо неплохо справлялась с ролью. Кроме того, поведение героини в конце не соответствует заявленному образу вначале: эдакой убежденной коммунистки-большевички, ибо последняя вряд ли променяла бы убеждения на любовь графа из Парижа».

И все же, при всех своих недостатках и несуразностях, называть «Ниночку» продукцией антисоветской пропаганды вряд ли стоит. Более того, стоит отметить, что этот фильм даже пытались бойкотировать (не пускать в кинотеатры) из-за того, что он слишком хорошо показывает большевиков, о которых в США вообще предпочитали не говорить. Руководству кинокомпании Metro-Goldwyn-Mayer пришлось оправдываться в прессе, а авторы вынуждены были переделать некоторые сцены и переписать диалоги, чтобы «коммунисты» выглядели максимально анекдотично.

Только после этого долгого закулисного идеологического противостояния фильм «Ниночка» вышел на экраны Америки со слоганом «Гарбо смеется!», чтобы всем было понятно, что смеется она над «страной Советов». Фильм оказался не просто успешным – он почти сразу же был зачислен в классическую коллекцию кинокомедий Голливуда и был выдвинут в четырех основных номинациях на премию «Оскар» 1940 года. Позднее в США даже были сняты два римейка этого фильма «Шелковые чулки» (Silk Stocking) в 1957 году и одноименная с оригиналом «Ниночка» «Ninochka) в 1960 году, где действие было перенесено во вторую половину 50-х годов XX века.

В России же зрители впервые увидели эту комедию только в начале 90-х годов прошлого века. Отечественные историки кино обычно упоминали этот фильм как пример злостной антисоветчины, но этот фильм все же в большей степени стоит воспринимать как пародийную комедию, причем она, по своей сути, совсем не злобная и не антирусская. Если же сравнить «Ниночку» с творениями времен «холодной войны», то фильм 1939 года выглядит просто безобидной ироничной комедией. 

И все же, в первой половине прошлого века американцы представляли сталинский социализм как опасность для демократии, хотя США и признали СССР в 1933 году.  Репрессии 1930-х годов, заключенные СССР пакты о ненападении с Германией в августе 1939 года и Японией в апреле 1941 года способствовали формированию в США еще большего недоверия к Советской России. Но после нападения Германии на Советский Союз и атаки Японии на Перл-Харбор ситуация изменилась.

Перед лицом общей угрозы США в начале 1940-х годов стали союзниками СССР и были вынуждены решать серьезную задачу – убедить американское общество, что Советский Союз и Сталин теперь друзья Америки.  Разумеется, на помощь идеологическому запросу пришел Голливуд, приступивший в созданию фильмов, представляющих Страну Советов в позитивном свете. В результате, в 1943-1944 годах вышли несколько фильмов о Советском Союзе, в частности, «Песнь о России» (Song of Russia), «Три русских девушки» (Three Russian Girls), «Мальчик из Сталинграда» (The Boy from Stalingrad), «Северная звезда» (The North Star) и «Миссия в Москву» (Mission to Moscow).   

Из этого списка заслуживает внимания снятый в полудокументальном стиле фильм «Миссия в Москву», который, по сути, является это хроникой впечатлений об СССР работавшего в нашей стране в 1936-1938 годах американского посла Джозефа Эдварда Дэвиса, его встреч со Сталиным и отражением общей точки зрения Дэвиса на отношения Советского Союза и США. Фильм основан на книге Дэвиса и начинается с его вступления: «Лидеры ни одной страны не были настолько ошибочно представлены и не поняты, как советское правительство в те критические годы между двумя мировыми войнами».

«Миссия в Москву» была уникальной картиной, став первым просоветским фильмом того периода и задав тон для последующих работ. Самое же интересное в том, что фильм был снят при непосредственном участии президента Рузвельта. Обычно Рузвельт поручал всю пропагандистскую работу «Военному Бюро Информации», но в этом случае он занимался вопросом сам, лично одобрив создание фильма и потом несколько раз встречаясь с Дэвисом для обсуждения хода съемок картины.

Рузвельт очень рассчитывал, что «Миссия в Москву» понравится Сталину и послужит укреплению двусторонних отношений. В частности, нельзя обойти стороной некоторые высказывания посла Дэвиса, который оправдывают внутреннюю политику Москвы и описывает сталинские репрессии как попытку очистить страну от сторонников нацистской Германии:

«Лето 1941 г. Сегодня мы знаем, благодаря усилиям ФБР, что гитлеровские агенты действовали повсюду, даже в Соединенных Штатах и Южной Америке. Немецкое вступление в Прагу сопровождалось активной поддержкой военных организаций Гелена. То же самое происходило в Норвегии, Словакии, Бельгии… Однако ничего подобного в России мы не видим. «Где же русские пособники Гитлера?» - спрашивают меня часто. «Их расстреляли», - отвечаю я.

Только сейчас начинаешь сознавать, насколько дальновидно поступило советское правительство в годы чисток. Тогда меня шокировала та бесцеремонность и даже грубость, с какой советские власти закрывали по всей стране консульства Италии и Германии, невзирая ни на какие дипломатические осложнения. Трудно было поверить в официальные объяснения, что сотрудники миссий участвовали в подрывной деятельности. Мы в то время много спорили в своем кругу о борьбе за власть в кремлевском руководстве, но как показала жизнь, мы сидели «не в той лодке».

По мнению Рузвельта, новость о том, что такой фильм показывается на экранах Америки, должна была помочь убедить Сталина в надежности и просоветских взглядах союзников. Поэтому в мае 1943 года Рузвельт поручил послу Дэвису новую миссию - представить фильм Сталину. Это была одна из первых попыток использовать кинофильм как инструмент дипломатии, и она оказалась довольно успешной.  «Миссия в Москву» был первым голливудским фильмом, показанным советской публике. И, собственно, именно этот фильм открыл дорогу голливудским картинам на советские экраны.

Впрочем, вскоре после окончания Второй мировой войны период потепления в отношениях США и СССР закончился, а созданная палатой представителей Конгресса США комиссия по расследованию антиамериканской деятельности назвала «Миссию в Москву» одним из наиболее ярких примеров просоветской деятельности в Голливуде. Автор сценария фильма Говард Кох попал в «черный список», а компания Warner Brothers даже попыталась уничтожить все копии этого фильма, хотя и безуспешно. Следуя изменившимся политическим реалиям, Голливуд вступил в новую эпоху.

С февраля 1947 года мюнхенский филиал радиостанции «Голос Америки» стал вести пропагандистские передачи на русском языке (которые с весны 1948 года Кремль приказал глушить всеми доступными техническими средствами). В октябре 1947 года по инициативе сенатора Дж.Маккарти в вашингтонском Капитолии начались слушания по результатам расследования «антиамериканской и коммунистической деятельности» ряда известных деятелей американской культуры. А тогдашний президент Лиги кинопродюсеров Америки Эрика Джонстон в студии «РКО» рассказал своим слушателям, что после беседы с государственным секретарем Маршаллом, сенатором Ванденбергом и другими он пришел к совершенно твердому пониманию того, что необходимо было немедленно начинать официальную политику противопоставления своей мощи советской экспансии, подчеркнув, что эта политика должна встретить поддержку в кинофильмах, выпускаемых в США.

Собственно, Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC) появилась в США еще в 1938 году, но в полную силу она заработала только после войны, причем так, что в 1947 году едва не парализовала деятельность Голливуда. Под запрет попали как новые замыслы, так и уже реализованные — просоветские фильмы, снятые в период Второй мировой, когда СССР и США выступали союзниками: «Миссия в Москву», «Северная звезда», «Песня о России». Эти решения прервали карьеры около трехсот режиссеров и актеров. Показательна история, которая приключилась с одной из главных звезд Америки тех лет, Хамфри Богартом. Сначала он присоединился к массовым протестам 1947 года против цензуры в кино, а уже через год опубликовал открытое письмо, в котором не только косвенно оправдывал деятельность Комиссии, но и отдельно подчеркивал: «Я не коммунист». Соответственно, на смену запрещенным «просоветским фильмам» пришел целый ряд новых пропагандистских картин, последовательно выставлявших жизнь Советского Союза в негативном свете.

Москва ответила на это разработанным в апреле-мае 1949 года специальным «Планом мероприятий по усилению антиамериканской пропаганды на ближайшее время», предусматривавшим «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих басни американской пропаганды о «процветании» Америки, показывающих глубокие противоречия экономики США, лживость буржуазной демократии, маразм буржуазной культуры и нравов современной Америки». И уже в 1949 году выходит фильм «У них есть Родина» Александра Файнциммера и Владимира Легошина по сценарию Сергея Михалкова. В нем подполковник Добрынин и майор Сорокин разыскивают советских детей, попавших в организованные англичанами на территории Западной Германии приюты, и возвращают их домой.

В целях защиты национальных интересов в СССР были мобилизованы лучшие режиссеры своего времени. В 1950-м Михаил Калатозов снимает «Заговор обреченных» (коварные США пытаются сбить с толку граждан молодого европейского государства, только что освобожденных СССР от фашизма), а Михаил Ромм — «Секретную миссию» (советские разведчики в конце войны срывают переговоры между немецкой и американской армией). В 1953-м Абрам Роом выпускает «Серебристую пыль» (американский ученый-злодей изобретает оружие массового поражения). Еще в 1949-м Григорий Александров во «Встрече на Эльбе» показывает, как советские войска раскрывают нацистский заговор, организованный американцами. Но уже в 1974 году, когда режиссер решит вернуться к этой теме в «Скворце и Лире», картина попадает на полку. По одной версии — из-за цензуры (в страхе избежать нового витка скандала после ареста агента штази Гюнтера Гийома, уличенного в шпионаже за канцлером ФРГ Вилли Брандтом). По другой — просто из-за низкого качества.

Подобные же фильмы, но уже антисоветской направленности создавались во второй половине 40-х – первой половине 50-х годов XX века и на Западе, в первую очередь – в США («За железным занавесом», «Берлинский экспресс», «Красный Дунай», «Я был коммунистом по заданию ФБР», «Военнопленный» и др.).  Тематические параллели взаимной идеологической конфронтации были очевидны. Так, своеобразным западным ответом на упомянутый выше фильм «У них есть Родина» стала вышедшая в 1950 году картина режиссера Дж.Сидни «Красный Дунай» (The Red Danube), в которой рассказывалось о советских гражданах, оказавшихся в западной оккупационной зоне Вены и нежелающих вернуться на родину из-за боязни стать жертвами сталинских репрессий.

Знаковым событием эпохи «холодной войны» можно считать вышедший в 1948 году фильм «Железный занавес» (The Iron Curtain), в основу которого были заложены реальные факты, связанные с историей советского дипломата Игоря Гузенко, попросившего политического убежища в Канаде и написавшего об этом книгу. Помимо всего прочего, «фильм должен был изобразить изматывающую, напряженную жизнь советских граждан, в частности Гузенко, которых тиранят чиновники и спецслужбы». Этот фильм, помимо всего прочего, примечателен еще и нашей классической музыкой, вошедшей в него без каких-либо разрешений и согласований. Воспользовавшись тем, что СССР в те годы еще не подписал международную Бернскую конвенцию об охране авторских прав, американцы обильно включили в фильм музыку Дм.Шостаковича, С.Прокофьева. А.Хачатуряна, которая звучала здесь в весьма неприятном для СССР идеологическом контексте.

Генеральный консул СССР в Нью-Йорке Я.Ломакин писал по поводу «Железного занавеса», что «фильм будет очень враждебен. Советские люди показаны отталкивающими, циничными и клевещущими на свою Родину. ... В связи с предстоящим выпуском такого фильма, нам кажется, уже сейчас было бы целесообразно выступить в советской печати с рядом острых статей и развернуть атаку на голливудских реакционеров, поджигателей новой войны... наше острое и умелое выступление может подготовить зрителей для правильной оценки фильма и оказать положительное влияние на общественное мнение. С другой стороны, наша острая критика голливудских реакционеров и поджигателей войны окажет моральную помощь прогрессивным кругам в США и Канаде в их борьбе против реакции, против создания такого фильма».  

Против использования материалов королевской комиссии по расследованию фактов шпионажа для экранизации истории Гузенко высказывались и сами канадцы. Премьер-министр, министр юстиции получали письма из Союза гражданских прав, Общества дружбы Канады и СССР, других организаций и частных лиц. Руководство союза заявляло: «Мы со всей силой протестуем против сотрудничества министерства юстиции с создателями фильма». Лидеры Национального совета Общества дружбы Л. Робертc и Ф. Парк осуждали фильм, называя при этом сам доклад комиссии «документом, не внушающим доверия»: «Фильм, основанный на нем, может послужить лишь лишенному смысла ухудшению отношений с СССР и затруднит работу Объединенных Наций». Возражая против подобной оценки доклада, в котором сам Луи Сен Лоран, на тот момент государственный секретарь по внешней политике, видел «важнейший вклад в информирование мировой общественности», он тем не менее признавался, что «совсем не горит желанием увидеть подобный фильм».

В свою очередь, американские киноведы Дж.Пэриш и М.Питтс, признавая художественные слабости картины, даже спустя 30 лет после ее выхода на экран были убеждены, что «Железный занавес» рассказывал о русском шпионаже в Канаде 1943 года, давая общественности мягкую трактовку грубой правды: красные агенты наводнили США». При этом «мягкость» трактовки, по мнению американских кинокритиков, проявилась в том, что хотя «Железный занавес» и стал «золотым рудником правой пропаганды, изображая в суровых красках безжалостных Красных и сочувствующих им, действия коммунистов были больше комичными, чем реальными».  Примечательно, кстати, что спустя шесть лет в Канаде сняли своего рода продолжение «Железного занавеса» - «Операцию «Розыск» (1954),  которая, впрочем, особого успеха не имела.

В 1949 году на экраны США вышел новый фильм о происках коммунистов - «Красная угроза» (Red Menace), главной целью которого «была настойчивая демонстрация расчетливой технологии убийств, разработанной Красными агентами, действующих в Америке». В этом фильме ветеран войны Билл Джонс не находит помощи у людей, безразличных к его жалобам. Разочарованный, он готов для вербовки в компартию. Совращенный девушкой Молли Хари, очень бедный и легко управляемый человек завлечен на курсы по обучению коммунистическим идеям. Там он попадает под обаяние привлекательной преподавательницы Нины Петровой, которая со временем начинает понимать, что ее ячейкой управляют бандиты. После того, как чувствительный еврейский поэт по имени Соломон совершает самоубийство, Билл и Петрова бегут, даже Молли, плохая католичка, возвращается в Церковь и просит прощения у своей матери. Неудивительно, что коммунистическая газета «Народы мира каждый день» (Daily People World) назвала фильм «глупым, но опасным». При этом, хотя в фильмах об американских коммунистах русские персонажи, как правило, появлялись лишь в небольших эпизодах, общая идеологическая направленность от этого не менялась.

Следует отметить, что, в отличие от США, в большинстве стран Западной Европы (прежде всего, в традиционно кинематографических Италии и Франции) из-за сильного влияния национальных коммунистических партий в первое послевоенное десятилетие антисоветские и антикоммунистические фильмы практически не снимались. По аналогичным причинам там был крайне ограничен и прокат американских антикоммунистических фильмов. Более того, если на экраны Франции и попадали такого рода ленты (к примеру, «Дипломатический курьер»), то они дублировались на французский язык так, чтобы в тексте не была понятна национальная и государственная принадлежность врагов/шпионов. В Великобритании, находившейся в фарватере американской политики, ситуация отличалась, однако и здесь некоторые кинопроизводители отказывались от бурного антикоммунистического наступления по политическим причинам. Антисоветскому консенсусу в послевоенной Великобритании препятствовал ряд факторов, включая симпатию к советским мнениям о безопасной Западной границе, американскую ненадежность и веру некоторых левых в потенциальную совместимость коммунизма и социал-демократии.

Пик западного интереса к советской/русской теме на экране пришелся на 1952 год, когда было выпущено 17 фильмов - о России и СССР или с персонажами российского происхождения.  А одним из первых и весьма впечатляющих фильмов, положивших начало антисоветской истерии в Голливуде можно, пожалуй, считать специальный образовательный фильм «Пригнись и накройся» (Duck and Cover), вышедший в 1952 году и предназначенный для показа в школах США. Сюжет незамысловат: мультипликационная черепаха Берт рассказывает школьникам, как нужно спасаться от ядерного удара — бежать в бомбоубежище или хотя бы спрятаться под партой. При этом вражеские ядерные бомбы должны лететь со стороны Советского Союза. Одни эксперты называли фильм образовательным, другие — чистой пропагандой против Москвы, которая создавала образ врага в лице СССР. Так или иначе, смотрели американские школьники этот фильм вплоть до 80-х годов, а в 2004 году «Пригнись и накройся» был внесен в Национальный реестр фильмов США (лент, имеющих особое историческое значение в американском кинематографе).

Справедливости ради, стоит отметить, что даже в эпоху пика «холодной войны» в США появлялись картины с положительными русскими персонажами. Правда, они подавались позитивно в основном тогда, когда влюблялись в американцев и предпочитали жить на Западе. Так в мелодраме 1952 года «Мир в его руках» (The World in His Arms), рассказывающем о событиях середины 19 века на Аляске, графиня Марина Селанова влюбляется в американца и становится счастливой американской домохозяйкой, так как считает, что «настоящая любовь и свобода идут рука об руку». Главного героя в этом фильме блестяще сыграл знаменитый Грегори Пек, а компанию ему в роли второго плана составил не менее знаменитый Энтони Куинн,

В еще более наглядной форме мысль о «любви и свободе» подавалась в вышедшей в 1953 году мелодраме «Не дай мне уйти» (Never Let Me Go) - утопической истории любви американского журналиста и советской балерины эпохи «холодной войны». В этом фильме Кларк Гейбл сыграл американского журналиста, аккредитованного в Москве: «влюбленность в красивую и талантливую русскую балерину Марию резко меняет его жизнь. Филипп и Мария надеются уехать в Америку, но советские чиновники (всегда под портретом Сталина или Ленина) лгут и в конечном итоге отказывают Марии в выездной визе. И все же, благодаря украденной форме советского офицера, журналист вывозит Марию через Балтийское море на свободу.

В целом «Не дай мне уйти» - яркая иллюстрация стереотипной сюжетной конструкции, когда Голливуд 1950-х, как правило, «в качестве обезвреживания коммунистической идеологии предпочитал любовь и брак». Это, в частности, касается таких лент, как «Нет пути назад» (1955), «Анастасия» (1956), «Железная юбка» (1957), «Пилот реактивного самолета» (1957), «Шелковые чулки» (1957) и др.

В фильме режиссера Р. Томаса «Железная юбка» (The Iron Petticoat) в Лондон по заданию коммунистической партии приезжает капитан КГБ, летчица Винка Коваленко, роль которой исполнила сама Кэтрин Хепберн. Она стройна и красива, но слишком уж одержима коммунистическим идеями. В Лондоне Винка знакомится с британским капитаном контрразведки, элегантным и обаятельным Чаком Локвудом. Стройная красавица Коваленко поначалу аскетична, но в финале поддается соблазну западных искушений и одевается по последнему слову моды. Лексика главной героини вначале пронизана советскими канцеляризмами и штампами, мимика и жесты сдержанно-официозны, а к финалу все меняется – героиня начинает говорить на нормальном человеческом языке. Разумеется, молодые люди полюбили друг друга, и, хотя сначала они пытались убедить друг друга в преимуществах коммунистического или западного мира, то в конце концов влюбленная советская красавица решила остаться в Лондоне.

Немного похож на него и фильм «Пилот реактивного самолета» (Jet Pilot) 1957 года, который рассказывает о советской летчице, убежденной коммунистке, шпионке, которая однажды приземляется на своем самолете на Аляске. Она выходит замуж за американского офицера, весь фильм рассказывается об их идеологических противоречиях. В итоге они летят в Москву, где советская шпионка понимает, что капитализм — это не так уж и плохо. Вместе с супругом они крадут секретные документы, угоняют еще один реактивный самолет и навсегда улетают обратно в США.

Разумеется, нельзя обойти вниманием вышедший в 1957 году фильм «Шелковые чулки» (Silk Stocking) режиссера Р.Мамуляна - римейк знаменитой комедии Э.Любича «Ниночка» (1939), о которой мы уже рассказывали в первой части данного цикла. Картина «Шелковые чулки» - музыкальная комедия о любви симпатичной советской функционерки Ниночки и голливудского кинопродюсера Стива Кэнфилда, которая начинается с того, что советский композитор Петр Ильич Боров, польстившись на посулы коварного продюсера, решил стать «невозвращенцем» и остаться во Франции, чтобы написать музыку для голливудского фильма. Для возвращения несознательного композитора на родину, КГБ отправляет в Париж трех оперативников. Но приехав в столицу Франции, они столкнулись с таким прелестями жизни, о которых и мечтать не могли в своей стране. Разумеется, Стив легко сломил слабые попытки сопротивления легковерных комиссаров: он оспаривает российское гражданство композитора, ссылаясь на его происхождение, и настаивает, чтобы этот конфликт был решен в суде. Для улаживания возникших проблем и с композитором, и с оперативником, руководство КГБ отправляет в Париж одного из самых стойких и преданных сотрудников - Ниночку.

По прибытии в столицу Франции, воинственная дама была поражена роскошным декадентским интерьером гостиницы и невероятным количеством рекламы, но особенно поразил её показ шелковых чулок. Пройдоха Стив организует для Ниночки настоящую экскурсию по «городу соблазнов», да ещё устраивает целую серию интриг, используя голливудскую звезду Пегги Дэйтон. Но Ниночка, переборов маленькие дамские слабости, железной рукой загоняет заблудших оперативников и несознательного композитора обратно, в социалистический рай. Однако хитроумный Стив не собирается так просто сдаваться и разрабатывает целую схему, чтобы всё ту же легковерную троицу сотрудников отправили в Париж продавать советские фильмы. И он очень хорошо понимает, что Ниночке придется ещё раз приехать во Францию всё с той же миссией - вернуть на Родину несознательных граждан. План Стива сработал, всё получилось так, как он задумал. Приехав в Париж, влюбленная Ниночка отрекается от коммунистических идеалов и соглашается выйти замуж за Стива.

Фильм интересен прежде всего музыкальными и танцевальными номерами в исполнении актрисы Сид Чарисс и легендарного актера-степиста Фреда Астера. Однако и проработку сюжета, и шутки в этой комедии можно считать, как минимум, на уровне оригинала:

«У вас в СССР такие порядки: если ты проводил девушку домой, тебя встречают сразу три члена Партии?!»

«- Пить шампанское намного приятнее чем козье молоко! - А у Вас аналитический склад ума!»

«Ниночка, Вы единственная женщина в СССР, которая выглядит так как будто никогда там не бывала!»

В 1960 году, собственно, вышел еще один римейк картины –фильм «Ниночка» (Ninochka) режиссера Т.Донована, но он изначально снимался компанией American Broadcasting Company (ABC) для телевидения и довольно сильно уступал по всем параметрам мюзиклу 1957 года. И, разумеется, этот фильм никак не может сравниваться с номинировавшейся на «Оскар» картиной 1939 года.

Смерть И.В. Сталина (март 1953), переговоры лидеров ведущих стран мира в Женеве (1954-1955), антисталинская речь Н.С.Хрущева на съезде компартии 25 февраля 1956 года привели «биполярный мир» к ситуации так называемой идеологической «оттепели», когда «железный занавес» между СССР и Западом оказался чуть-чуть приоткрыт. Прямым кинематографическим следствием хрущевских разоблачений сталинского «культа личности» стал американский телефильм Д.Манна «Заговор с целью убить Сталина» (1958), персонажами которого стали Н.Хрущев, Г.Жуков, Г.Маленков, Л.Берия и прочие лидеры тогдашнего советского руководства.

Но уже в октябре-декабре 1956 египетские и венгерские события снова обострили взаимную конфронтацию между СССР и Западным миром. События в Венгрии, когда после подавления советскими войсками восстания в Будапеште тысячи венгров эмигрировали на Запад, нашла отражение таких фильмах, как «Путешествие» (1959) А.Литвака и «Будапештский зверь» (The Beast of Budapest) 1958 года режиссера Х.Джонса. Естественно, что в обоих фильмах венгерские повстанцы и беженцы были показаны как герои или беззащитные жертвы коммунистических репрессий, в том время, как их враги – венгерские и советские коммунисты – ярким воплощением Зла. Впрочем, иногда этот негатив был окрашен и некой долей сочувствия. К примеру, в «Путешествии» русский майор в исполнении легендарного Юла Бриннера не только легко разгрызал своими стальными зубами стекло стакана, но и был способен на любовную страсть и тоску.

С 1957 года политические контакты между СССР и Западом стали опять постепенно налаживаться: несмотря на острые противоречия, две крупнейшие в мире ядерные державы не хотели прямого военного/ядерного столкновения, грозившего уничтожением всей планете. Летом 1957 года в Москве состоялся самый массовый в истории Всемирный Фестиваль молодежи и студентов. Еще сильнее западный интерес к Советскому Союзу подогрел полет в космос первого в мире спутника (4 октября 1957) и вывод на орбиту Земли первого в истории космического корабля с человеком на борту (22 апреля 1961). В значительной степени именно этим успехам в покорении космоса экран конца 1950-х – первой половины 1960-х обязан появлением новой волны научно-фантастических фильмов о далеких планетах.

В 1958 году руководство СССР и США подписали соглашение о культурном обмене, после чего в 1959 году в Москве с ажиотажным успехом прошла американская выставка, пропагандирующая достижения главной державы западного мира в области промышленности, сельского хозяйства, науки, образования и культуры (документалисты США сняли об этом вполне доброжелательный фильм «Открытие в Москве» (Opening in Moscow). В том же 1959 впервые за долгие годы миллионы «невыездных» советских зрителей смогли увидеть новинки западного экрана на Московском международном кинофестивале. А знаменитый актер и режиссер русского происхождения Питер Устинов отреагировал на «оттепель» забавной комедий «Романов и Джульетта» (1961), где разделенные идеологическими барьерами дети американского и советского дипломатов вопреки всем напастям «холодной войны» страстно влюблялись друг в друга. При этом надо отдать должное авторам фильма: советские и американские образы были в равной мере сбалансированы».

Впрочем, вскоре взаимная конфронтация в очередной раз обострилась из-за сбитого в СССР американского самолета-шпиона (май 1960), разгрома антикастровского десанта на Кубе (1961), создания антизападной Берлинской стены (1961), вспышки Карибского ракетного кризиса (1962), затяжной вьетнамской войны (1964-1975) и «пражской весны» (1968).  В целом же «оттепель» конца 1950-х – первой половины 1960-х годов не столь уж радикально повлияла на ситуацию идеологической конфронтации в киносфере. Взаимное враждебное изображение России и Запада продолжилось, разве что образ «вероятного противника» стал более правдоподобным.
/ Мнение автора может не совпадать с позицией редакции /